«Сейчас материальное окончательно победило духовное»

Флейтисты — народ веселый, больше всего на свете они любят рассказывать анекдоты про альтистов, а альтисты им в отместку легко заменяют в бородатом анекдоте «альтиста» на «флейтиста» и говорят всем: «Как? Вы не слышали новый анекдот про флейтиста? Вот как заставить флейтиста играть с горящими глазами? Надо посветить ему фонариком в ухо!» А если серьезно, флейта — самый древний инструмент, все эти свистки, дудочки, свирельки известны с добиблейских, точнее, с незапамятных времен, по сути, они-то и привели в какой-то момент к рождению многотрубного органа... Флейтистов принято выставлять, мягко скажем, людьми необычными, и насколько справедливо это, мы узнали у аса из асов, великолепного профи Николая Попова, играющего в оркестре Большого театра.

Справка «МК» 

Николай Попов (род. в 1975 г.) — известный российский флейтист, в настоящий момент служит в оркестре Большого театра, до этого работал в БСО им. Чайковского. Родился в Ленинграде, обучался в Санкт-Петербургской консерватории. В 1996-м по приглашению прославленного мэтра — швейцарского флейтиста Ореля Николе проходил годичную стажировку в Европейской академии им. Моцарта в Польше. Затем окончил аспирантуру Высшей школы музыки и театра в Мюнхене. Лауреат международных конкурсов в России, Италии, Великобритании и Японии. Увлекается игрой на саксофоне, участвует в разнообразных джаз-проектах.

«Это так грустно, если с музыкантом ни поговорить, ни выпить!»

— Николай, в «Репетиции оркестра» Феллини флейтистка сделала сальто и воскликнула: «Да, все думают, что мы сумасшедшие, потому что мы дуем, дуем, дуем, и все ждут — что мы еще такое выкинем!» Вы и правда такие сума...

— Если честно сказать, то да. Все думают, скажем, про девушку-флейтистку, что она непременно должна быть взбалмошной, «вся в поиске», огонь... и да, раньше дирижеры очень любили сажать такую на первый пульт флейт, потому что вокруг одни мужики, причем все такие брутальные, между собой мат-перемат, а девушка есть девушка, тянется к высокому. Я думаю, что у Феллини именно эта тема поднимается — показать роль женщины в оркестре, куда их раньше не очень-то брали. Но вообще-то я встречал в своей жизни прототипы образов Феллини, да.

— Взбалмошных флейтистов?

— Нет, мужчины часто, напротив, в своих думах, малоразговорчивые, «с тараканами», что называется...

— Музыканты очень любят выделять свой инструмент как сольный, самодостаточный. Но если альт в восприятии людей с горем пополам все-таки стал сольным (Башмет, все такое), то с духовыми как-то сложнее... полноценного «осолирования» как-то не случилось.

— Нет, конечно. Первое место среди соло занимает вокал, затем фортепиано, потом скрипка, виолончель... а дальше пошли уже все остальные (смеется). Да и альт на самом деле не стал полноценным сольным инструментом... Здесь вопрос вот в чем. Французский флейтист Жан-Пьер Рампаль (с которого иные начинают вести историю флейты как сольного инструмента. — Я.С.) был потрясающим в общении человеком. К нему все тянулись, такой был юморист...

— Такой ростроповичский тип?

— Ну примерно да. Он общался с Сальвадором Дали, со всеми композиторами, музыкантами, ездил на фестивали, был обширной личностью — вот это и сыграло основную роль. Вы меня извините, конечно, Рампаль — потрясающий профессионал, но и в годы его жизни, и сейчас были флейтисты посильнее Рампаля. Вообще в наше время личность имеет куда большее значение, чем сам исполнитель. Ну возьмите даже персону Эммануэля Пайю (или Паю), ученика моего же учителя Ореля Николе, — он прекрасный флейтист, но, думаете, он один такой? Существует огромное количество флейтистов, которые как минимум не хуже, а может, в чем-то и лучше. Но он сын дипломата, умеет общаться, умеет к себе расположить.

— Расположить буквально на бытовом уровне?..

— Конечно! Это так и происходит: едешь ты на фестиваль, спрашиваешь — а кто со мной? А-а, вот этот, да? Ну и замечательно, роскошная компания! Вот и пошла-поехала известность человека, его обаяние... Нет, это здорово, когда в одном совмещаются и гениальный музыкант, и прекрасный человек. Но если с музыкантом ни поговорить, ни выпить, ничего, а он только хорошо играет — это всегда как-то неуютно...

— По-чеховски думаешь, «а не сволочь ли он»?

— Нет, тогда просто возникает вопрос: а зачем тебе вообще с ним играть?

— А почему у всех флейтистов такой фетиш в лице британца Джеймса Голуэя, он действительно так невероятен?

— К нему можно по-разному относиться как к музыканту, но то, что касается его звуковых возможностей, того, как он играет — со своими фирменными «золотым вибрациями», — это, конечно, уникальный случай. У Голуэя была очень непростая судьба среди флейтистов своего поколения. Флейтовое сообщество его долго не принимало именно как флейтиста, сколько критики вылилось... Но он (благодаря себе, удачному менеджменту, исполнению ирландских музыкальных тем) стал очень популярен у широких масс. Он добился главного: звук его всегда узнаваем. И тут уже неважно, кто там что говорит из твоих коллег, — ты становишься единственным и неповторимым. Причем он именно так и мыслит звук, это не придуманное, не сделанное...

— Звучание от души?

— Да; другое дело, что он практически всю музыку играет одним и тем же звуком, но люди-то падки на тембр. Тембр голоса, тембр звука. Поэтому его концерты и по сей день идут по миру с большим успехом.

— Меня всегда поражало, как иные музыканты могли на некоторое время уходить из профессии — вообще заниматься то спортом, то бизнесом, а потом возвращаться и играть даже лучше, чем прежде...

— Да, я знаю одного гобоиста, который лет десять быть риэлтором, а потом вернулся в музыку — и все прекрасно! Судьба непредсказуема... Иные музыканты очень инструментозависимы: они, прежде чем поехать на дачу с детьми, обязательно должны позаниматься, это для них эликсир счастья, вот позанимаются — и все, они самоутвердились, сразу ощущение, что жизнь наладилась. Хорошо это или плохо, не знаю.

— Вы не такой?

— Да ну, нет. Могу долгое время не брать в руки инструмент, потом взять его и пойти сыграть концерт. Другое дело, близкие жалуются, что я не всегда отвечаю на какие-то вопросы, которые мне задают в течение дня, — не слышу их, в ушах постоянно музыка. Либо какая-то идея. Так что моим близким было бы даже легче, если бы я час позанимался, а потом...

— Копать картошку.

— Ну да, копать картошку, быть со всеми. Но нет, голова постоянно занята. Я же еще сам пишу музыку — например, «Фронтовой дневник» (рапсодия на темы песен военных лет), различные фантазии для флейты, аранжировки. Музыка оздоровляет. А флейта — полезнейший инструмент. Скажем, очень сильно развита моторика — идет постоянная смена пальцев на клапанах. А кончики пальцев напрямую связаны с мозговой деятельностью. Наш царь Павел Первый хорошо играл на флейте, Фридрих Второй играл: флейта — королевский инструмент, многие аристократы на нем играли, то есть эта развитая моторика (ну как с четками) позволяла быстрее соображать, заниматься важными политическими процессами.

«Мы живем суетной жизнью — надо срочно мэйл написать»

— Интересная мысль прозвучала в интервью с одним флейтистом: нужно соблюдать равновесие между тем, чему вас учат, и тем, что вы открываете сами. Флейта способствует поиску?

— Слушайте, занятие музыкой в принципе побуждает к поиску. К дискуссии. Ведь музыка звучит один раз. На концерте.

— Да, но в записи...

— Что в записи? Живое исполнение все равно не передается ни через какие носители, еще пока нет и долго еще не будет способов передачи того, что творится в зале. Флейта — инструмент духовой, поиск звука зависит от самого человека; если в иных духовых есть трость или мундштук, люди пытаются уповать, что «трость какая-то не такая» и «завтра будет лучше, чем вчера», то в случае флейты все зависит от самого музыканта и его стабильности. То есть поиск поиском, но здесь он имеет значение другое: человек ищет не какие-то различные принципы исполнительства, но ищет смысл в самой музыке, где каждую фразу можно сыграть по-разному...

— Договорите мысль: в студийной записи многое теряется?

— Ну тут как… Для музыканта, может, и многое приобретается, потому что любая запись может быть очищена так, что человек никогда в жизни так и не сыграет вообще. Сейчас можно склеить и по ноте, и по шестнадцатым долям, и по тридцать вторым, было бы желание. Записи полезны для нас самих, потому что мы можем услышать себя со стороны. Но вопрос не в том, что теряется или приобретается: процесс, который творится на сцене, — он абсолютно уникальный. Ну это сравнимо с нахождением на репетиции, где невероятная энергетика. Как это можно смотреть по телевизору? Конечно, поговорить с музыкантом, находящимся на сцене, нельзя, зато можно увидеть, как он переживает, как ведет ту или иную фразу, как у него все это происходит — убеждает он тебя или не убеждает, интересно ему или неинтересно. Это как наблюдать за художником, который рисует картину: что он делает, не совсем понятно, но интересно.

— Нет, а как тогда прикоснуться к старым записям, к старым мастерам?

— Вот если я что-то и слушаю, это как раз старые записи. А почему? Время тогда было другое. Я-то, слава богу, учился у таких великих педагогов, как швейцарский флейтист Орель Николе или как мой педагог Матвеев, который работал в оркестре Мравинского. Уж очень отличается формация музыкантов того поколения от нынешних. И не потому, что мастера стали хуже, а просто дух времени такой. Мы живем суетной жизнью: я должен позвонить, написать мэйл, а раньше жизнь была медленнее — даже в XX веке, не говоря уже про века XVIII–XIX. Человеку же нужно время для осознания глобальных процессов, для осознания музыкального материала (любой интервал имеет свое значение, в музыке масса скрытых смыслов чувств, идей автора)...

— Тогда это было более взвешенно, более выстрадано, более продуманно?

— Ну естественно, человек не отвлекался на всякую ерунду, связанную с бытовыми вопросами, а сейчас-то материальное наконец победило духовное.

— То есть технически музыканты играют лучше, а по смыслу хуже?

— К музыке не подходит понятие «лучше» или «хуже». Это не спорт. Задача любого исполнителя — слушать себя, и если ему интересно себя слушать, то публика это чувствует, получая большое удовольствие. А если музыкант не готов себя слушать, тогда получается пустота. Сейчас больший акцент идет на виртуозные эффекты, на впечатление, на то, чтоб был перформанс. Чтобы человек, сидящий в зале, не так уж сильно и вслушивался, но чтобы был эффектный видеоряд... Публика-то ходит на знаковые имена, всем движет реклама. И музыканту, чтобы не то чтобы продать себя, но привлечь к себе внимание, приходится создавать некие интересные моменты вокруг исполнения. Правильно это или неправильно, говорить бессмысленно, такой дух времени. Маркетинг.

— И против трендов не пойдешь?

— Человек, который отличается от других, он уже не в тусовке: «Лучше пускай у меня все будет похоже на других, не буду выделяться, но при этом останусь с куском хлеба, с концертами и с компанией». Вот как рассуждают люди...

— А не то что Ван Гог, блуждая из города в город, в лесу ночевал безо всякой тусовки, один-одинешенек...

— Ну, знаете, как спираль все развивается: сейчас так, а через двадцать-тридцать лет все станут переходить на индивидуальный путь развития. Отказываться от каких-либо общепринятых вещей и привычного образа жизни. Уже это начинается... потому что если взглянуть на совсем юное поколение, они по-своему мыслят, они лишены какой-то боязни, нет, например, такого — бояться педагога. Не то что мы когда-то с трепетом шли...

«Люди стали как клоны, под копирку»

— У Дали была такая фраза: если живопись тебя не полюбила, то сколь бы ты не пытался полюбить живопись, все равно ни черта не выйдет.

— А я обратное скажу. Если у человека будет что-то не получаться в музыке, но ему безумно хочется эту вершину покорить — все равно его трудности не остановят. У меня есть масса примеров, когда дети замечательно учатся в обычной школе, но при этом почему-то хотят быть музыкантами. А не врачами, математиками, компьютерщиками, все равно их тянет в ноты, они без этого не могут.

— Так что ж тут плохого?

— Если человеку нравится с этим жить и он потом не станет кусать локти по поводу того, зачем он стал музыкантом, то это нормально. Но кусающих локти, поверьте, много. Тех, кто выбрал профессию только потому, что их родители так захотели. Надо помнить, что ресурсы детей не безграничны. Да, в России есть дети, в шесть лет играющие Шопена гениально, но если вся система образования заточена только на таких детей, то можно сказать, что этой системы нет вовсе. Ведь самая главная задача образования — привитие детям любви к музыке.

— А не отбитие, как сейчас.

— Ну да, если ребенок пришел в музыкальную школу, это же не значит, что он должен стать гениальным музыкантом или композитором. Если ему нравится подудеть на дудочке или поиграть в ансамбле — почему он должен правильно дудеть на дудочке или правильно играть на скрипке? Пусть дудит неправильно... но с удовольствием! Организовать ребенка в 7–8 лет сложно. И, может, не надо давать сложные программы, пускай одну ноту тычет правильно, вот по моей методике (а я сам немного преподаю) дети должны развиваться естественно, пусть долго, но естественно! Пусть будет минимальная задача, но зато он будет соединять себя с инструментом. А в этом единстве весь смысл.

— Часто музыканты любят поговорить о разности школ в разных странах. Мол, осмысление жизни в Европе и в России различное и отсюда разные традиции игры…

— Нет, жизнь сейчас сравнялась, в разных уголках земного шара все живут, в принципе, одинаково. С одним жизненным комфортом. Ведь в основном все живут в мегаполисах, и ритм этих мегаполисов примерно одинаков. Что до школ, то у нас известны немецкая и французская флейтовые школы. Но опять же сейчас открытый мир, все нивелировалось, нет такого, что кто-то играет так или иначе, просто есть определенный стандарт, по которому играют на скрипках, флейтах, роялях, это должно быть качественно, чисто, без ошибок.

— Но что-то же дал нам технический прогресс?

— Дал. Теперь человек старается сыграть все ноты и быть на уровне других — то есть средний уровень стал намного выше, чем был раньше. А если говорить про индивидуальности, то тут... о-о, мое ухо стало отсутствовать, потому что все играют примерно одинаково — хорошо, здорово в техническом плане, и нюансы, и интонационно, весь стандартный набор необходимых опций. С одной стороны, это круто. Потому что благодаря техническому прогрессу вырос уровень самих инструментов. Если раньше они были только из дерева, то теперь — благородные металлы, хорошие сплавы... и золотые, и платиновые, и серебряные, даже титановые флейты есть, какие угодно. Индустрия дошла уже до всего. Но...

— Но?

— Но есть фундаментальное понятие музыки, которое для многих уже утрачено. Идейность в исполнительстве ушла на задний план. Потому что люди — не только как музыканты, но и в личностном плане — становятся похожими друг на друга. В плане каких-то идей и всего... Клоны.

— А можно вообще привить человеку чувство стиля?

— Стилю научить сложно. Каждый приходит к его понимаю своим очень сложным методом. Как мне говорил Орель Николе, «лучший ученик — это обезьяна», которая может с тебя скопировать все один в один. И мой подход такой: сначала нужно, чтобы ученик научился играть правильно, копировал тебя, а собственное осознание приходит позже, оно должно вызреть.

— В чем видите если не завтрашний день, то хотя бы сегодняшний вечер музыки?

— Время как раз провоцирует на то, чтобы человек исполнял самую разную музыку в разных стилях и на разных инструментах. Это то, что мы потеряли: музыканты XVIII–XIX веков играли буквально на всем, что под рукой было! Это были люди широчайшего кругозора. И я надеюсь, виток этот вернется. Думаю, что скоро классические музыканты обратят пристальное внимание на джаз, потому что джазу уже более ста лет и это вполне себе классический стиль; импровизационность провоцирует человека на более свободное отношение к музыке, нежели буквоедский, дедуктивный принцип. Это самое главное — чтобы был баланс головы и сердца, в этом задача исполнителя: не засушить всё, а немножко размочить и разбавить, как будто эта музыка рождена прямо сейчас, на сцене... Ведь когда Моцарт писал свои шедевры в 8 лет, это тоже была чистая импровизация с его стороны.

— О чем бы вы мечтали, чего сегодня в музыке не хватает?

— Мечтал бы создать в России академию камерного музицирования. А идея вот в чем, ее надо точно уловить. Я имел удовольствие принимать участие как студент в подобных европейских академиях. Там молодежь имеет возможность музицировать и общаться с ведущими мировыми профессорами. Приезжают в одно место, вместе проводят неделю, у них общий досуг, репетируют, играют, все проходит в дружеском ключе. И эти эмоции остаются с 18–19-летним человеком на всю жизнь. Свободное совместное музицирование — это вообще фундамент музыки, как это раньше и было: такой образ жизни, люди приходили друг в другу в гости, ставили свежие ноты, читали буквально с листа, как книжку, прежде этих нот и не видели... это ощущения совместного полета. И вот этого музицирования у нас очень-очень не хватает. Когда есть дух, есть свобода, когда общий для всех музыкальный язык делает необязательными все эти бесконечные «притирки», столь важные для современных трио и квартетов. Вот у тебя день рождения, друзья пришли, нотки быстренько поставили, наплевали, что столы с салатами ломятся, потому что одно всеми движет — желание играть!