Новый «Русский Гамлет» покорил зрителей Москвы

В рамках фестиваля «Черешневый лес» Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана показал на Исторической сцене Большого театра первый спектакль своей гастрольной программы «Русский Гамлет» на музыку Бетховена и Малера.Ставилось оно по заказу Большого театра, для его труппы, и в феврале 2000 года именно здесь на Исторической сцене состоялась его мировая премьера. Хотя формально еще ранее в качестве прогона «Русский Гамлет» был исполнен собственной труппой Эйфмана (хореограф всегда сначала создает спектакль на свою труппу и только потом переносит в другие театры) в Варшаве.

Однако уже на стадии появления этого проекта в Большом, в нем не пожелали участвовать боящиеся получить травму тогдашние его капризные примы и премьеры (за исключением Анастасии Волочковой, Марка Перетокина и Дмитрия Белоголовцева), спектакль прошел с «молодежным» составом и дал первые крупные партии только набирающим тогда репертуар Марии Алескандровой, Дмитрию Гуданову, Екатерине Шипулиной. Премьера в Москве вышла триумфальной, однако, вскоре в театре в очередной раз поменялось руководство и шедевр Эйфмана пришелся «не ко двору». Хореографа надуманно обвинили в не соблюдении условий контракта (спектакль он показывал и с собственной труппой) и пройдя всего 7 раз «Гамлета», к великому к сожалению артистов Большого, «по тихому» сняли с репертуара.

Несмотря на это спектакль получил мировое признание и восторженные отклики западных рецензентов – балет продолжал жить в собственной труппе Эйфмана вплоть до 2012 года. «Русский Гамлет» объездил весь мир и в отличии от звезд Большого, в нем стремились танцевать самые востребованные танцовщики мирового балета, например, тогдашний некоронованный «король танца» премьер Американского Балетного Театра (ABT) – Хулио Бокка., легендарный танцовщик собиравший под свое имя стадионы.

Сейчас Эйфман восстановил этот спектакль для нового поколения артистов собственной труппы. В том спектакле, который увидела Москва с новых позиций исследует одна из наиболее загадочных и противоречивых фигур русской истории император Павел I (точнее совсем юный царевич Павел), которого действительно в юности называли «русским Гамлетом» за схожесть судьбы с шекспировским героем.

«Убийство отца, нелюбовь матери, боявшейся сына-наследника, атмосфера постоянной слежки, интриг, страха и унижений погрузили будущего императора в мир фантастических галлюцинаций, мании преследования и духовного одиночества. Павел, с детства склонный к мистицизму (известен его рассказ о встрече с призраком Петра I), предчувствовал свой трагический конец и спешил к власти для лучшего обустройства России. Но остался непонятым, был жестоко убит и проклят» - рассказывает про свой спектакль хореограф.

Чтобы еще более сблизить судьбы реального и литературного героев Эйфман во втором акте, как и у Шекспира гениально ставит сцену мышеловки, театр в театре, когда Екатерине под видом придворного балета (Павел действительно в юности участвовал в балетных спектаклях, хотя танцующих мужчин не любил) показывает сцену убийства короля неверной супругой… Помимо этой по-прежнему украшают спектакль и другие сцены так полюбившиеся зрителю. Эйфман –мастер театральных метафор и символика его балета (гигантская золотая мантия которая в конце спектакля волочит подавляемого матерью царевича к своей судьбе, так страшно повторившей судьбу отца; построенная в конце первого акта из танцовщиков пирамида на возвышении которой стоит Екатерина Великая, так напоминающая её памятник или сцена с черепом) как и раньше вызывает восхищение. Как и умение распоряжаться кордебалетом и строить эффектные массовые сцены.

Однако восстановлением назвать новую версию «Русского Гамлета» трудно – спектакль совершенно не похож на прежний: многие сцены, оказались не только изменены, но практически созданы заново. Кроме того, появилось множество новых сцен, которых в нем не было ранее. Тем не менее, в отличии от также переделанного заново балета «Чайковский», в котором Эйфман изменил до неузнаваемости (и зачастую к худшему) всю концепцию спектакля, принципиальные и «базисные» решения своего шедевра хореограф решил не менять. Прежней осталась даже сюжетная канва спектакля, хотя именно это было сделано напрасно, поскольку в балете появились новые герои… Точнее старые, получили «новое бытие».

Например, значительно укрупнилась и расширилась партия отца Павла – Петра III. Прежде существовавший в спектакле лишь в качестве Призрака, как и у Шекспира, являющегося сыну, сейчас это полноценный и достаточно подробно охарактеризованный персонаж (его замечательно воплотил на сцене Олег Марков, родной брат прежнего и незабываемого Павла – Игоря Маркова). Для того чтобы лучше проникнуть во внутренний мир главного героя, был удачно создан новый пролог спектакля – маленький Павел играющий с отцом (воспитанник Академии танца Бориса Эйфмана Максим Петров), выяснения отношений между родителями, любовные связи отца и матери на стороне, кутежи отца и, наконец, присутствующая и в прежней версии спектакля (тогда с нее он и начинался), сцена заговора. Более укрупнена и практически придумана заново исключительная удачная сцена воспоминаний во втором акте, где Павел вспоминает свое детство, отца, возлюбленную (у реального исторического персонажа - первой жены Павла Петровича Натальи Алексеевны в исполнении Любови Андреевой больше параллелей с шекспировской Офелией).

Вообще образ Павла в детстве, размышление над истоками происхождения его комплексов, определивших в дальнейшем взрослую жизнь – очень существенная и важная черта новой постановки. Непревзойденный мастер психологического портрета Эйфман в новой редакции стремится еще больше погрузить зрителя в душу героя, более обстоятельно исследовать его психологическое становление, возвращая нас в прошлое и показывая будущее. Словно «лучом прожектора» высвечена в новой версии и будущее Павла - его гибель от рук заговорщиков (сцена перекликается с 1 актом, заговором и убийством его отца).

Все это дает возможность еще полнее раскрыть психологию своего героя блистательному исполнителю главной партии Олегу Габышеву, который в совершенстве овладев выразительностью хореографического языка балетмейстера сумел создать совершенную как в техническом, так и в психологическом плане актерскую работу.

Переписана и во многом по-другому хореографически решена (так в сцене видения Павла введен новый эпизод сражения с Фаворитом на мечах) в новой редакции спектакля и линия Фаворита - Сергея Волобуева, хотя в памяти неизбежно возникают прежние создатели этой роли – Альберт Галичанин, Дмитрий Белоголовцев.

В отличии от партий Наследника и Фаворита партия императрицы не претерпела значительных изменений, но Марии Абашовой удалось показать свою героиню с неожиданной стороны. Не только властолюбие и интриги занимают её, императрица Абашовой демонстрирует в спектакле огромную внутреннюю силу своего персонажа, сложность и противоречивость натуры. Её Екатерина действительно Великая, но она не только императрица, но и женщина. Эротические сцены с Фаворитом удались ей лучше всего, хотя исключительно сильным получился и по-прежнему вызывающий «мороз по коже» дуэт с черепом (опять отсылка к Шекспиру), гениальная придумка Эйфмана с большим мастерством исполненная под русскую песню, воплощающую бабий вой.

Но как бы ни были хороши исполнители центральных ролей, главным героем этого спектакля стала великолепная труппа Эйфмана, его вымуштрованный кордебалет. Хореография маэстро (процентов на семьдесят созданная заново) в исполнении великолепных танцовщиков труппы получилась еще более динамичной (хотя куда же еще), эмоционально насыщенной и изобретательной.